KAZYMYR MALEVYCH, IL SUPREMATISMO E IL QUADRATO NERO SU FONDO BIANCO, di Yaryna Moroz Sarno

KAZYMYR MALEVYCH

IL SUPREMATISMO 
E IL QUADRATO NERO SU FONDO BIANCO

                                                                

di Yaryna Moroz Sarno

 

                                                                                                     

Uno tra i più attivi e noti esponenti dell’avanguardia europea, il famoso fondatore del movimento artistico Suprematismo creato intorno al 1913 Kazymyr Malevych è stato il primo pittore a dipingere un quadro totalmente astratto: il “Quadrato nero su fondo bianco” (1913). Il Suprematismo è un termine ideato da Kazymyr Malevych per denominare il suo sistema pittorico fondato sulla supremazia supremazia della pura sensibilità e liberazione dell’arte dal mondo oggettivo o del colore puro e della semplice forma colorata, resse legato essenzialmente al nome del suo iniziatore.  

Il palazzo della sua nascita (Kyiv).

Nacque a Kyiv (Ucraina) nel 1879 da una antica nobile famiglia, a cui radici risalgano al XV – XVI secolo. Era battezzato alla cattedrale di Sant’Alessandro.Suo padre Severyn Malevic lavorava come capo del zuccherificio di un celebre industriale e mecenate ucraino Nicola Tereschenko. Per motivi di lavoro il padre si spostava spesso e viveva tra contadini a campagna. Kazymyr Malevych da piccolo conosceva bene spiritualità, tradizione e l’arte ucraina popolare. Come ricorderà dopo (nella sua autobiografia): “La campagna, come ho già detto, si occupava d’arte .....faceva delle cose che mi piacevano moltissimo. In esse c’era appunto tutto il segreto delle mie simpatie per i contadini. Con grande emozione li guardavo dipingere i muri e li aiutavo a coprire d’argilla i pavimenti ...e decorare la stufa”[1]. Fine al dicesette anni abbitava nel paesi e piccole città, dove c'erano zuccherifici di Podillja (Jampil a fine diccotto anni), rigione di Charkiv (Parchomivka, Bilopilja dal 1900), rigione di Cernigiv (Volchok, Konotop 1893-195). Ha studiato nella scuola dell’Arte di Mykola Murascko (1844-1908) con un noto pittore di quella epoca N. Pymonenko (1862-1912). Dopo tanti anni ricordava con gratitudine il suo maestro N. Pymonenko: “I suoi quadri produssero su di me grande impressione... Rimasi scosso da tutto quello che vidi nel suo studio. Una quantità di cavalletti, sui quali c’erano i quadri che raffiguravano la vita dell’Ucraina”[2].

       Dopo suoi studi a Mosca (1904-1905), la sua partecipazione alla secessione, al cubismo, al futurismo dinamico, dopo aver superato l’influsso delle avanguardie occidentali, in particolarità Fernand Léger, iniziò un’altra direzione dell’arte, giunse al suprematismo che avrà grande influsso sull’arte mondiale. Alla ricerca di una nuova immagine del mondo il Suprematismo diventa lo strumento più adatto per "il rinnovamento della vita”. Sviluppò il discorso pittorico verso l’astrazione assoluta, teorizzato dapprima sul manifesto (scritto da Malevic in collaborazione con il poeta Majakovskij), poi nel suo saggio del 1920. “Col nostro nuovo sistema e col programma facciamo le arti rivoluzionarie del cubismo, del futurismo e del suprematismo perché queste racchiudono l’avanzata degli avvenimenti vera l’unico segno creativo. Il cubismo e il futurismo hanno distrutto il vecchio mondo delle cose e noi siamo giunti al non-oggettivo, cioè alla spogliamento completo del passato per sfociare nel mondo suprematista, utilitaristico e dinamicamente spirituale”[3].

                       

         

 
             

Intorno al maestro si raggrupparono i giovani artisti El Lissitzky, David Burliuk, Aleksandra Ekster, Larionov, Gontcharova, Rodzenko, Ivan Puni, Yuri Anninko, Pavel Mansurov, i fratelli Pevsner. Espone opere neo-primitiviste chiamate "Realismo transrazionale" e "Realismo cubo-futurista" all'ultima mostra dell' "Unione della gioventù". In dicembre l'opera “Vittoria sul sole” (musica di Michail Matjushin, libretto di Aleksej Kruchënykh, prologo di Veliamir Chlebnikov) è rappresentata due volte al teatro Luna Park di Pietroburgo. In seguito il suo stile si modificò intorno al 1911 in una tecnica intermedia fra il Cubismo ed il Futurismo, riprendendo dal primo la frammentazione della forma e dal secondo la moltiplicazione dell’immagine, molto più vicino a Fernand Léger che a Pablo Picasso e Georges Braque. Dopo aver superato l’influsso delle avanguardie occidentali, in particolarità Fernand Léger giunse al suprematismo. Basato sulla supremazia della pura sensibilità e liberazione dell’arte dal mondo oggettivo. Sviluppò il discorso pittorico verso l’astrazione assoluta.  s
     L’arte per Malevych è un mezzo di profonda trasformazione e di ricerca, non ornamento e decorazione. Il suo interesse non si rivolge più esclusivamente alla pittura, ma anche verso l’architettura e le arti applicate. Il risultato sono gli Achitektony, elementi modulari per una futura architettura dello spazio "il suprematismo architettonico" e le tazze e teiere in porcellana bianca decorate con la geometria espressiva del Suprematismo. Per sottolineare il carattere filosofico della propria concezione dell’arte, Malevych produce una grande quantità di scritti a sostegno della sua posizione. L’arte non è solo "arte", ma è un "pensiero"; infatti, egli scrive: Il pennello è ribelle e non può penetrare nella sinuosità del cervello, la penna è più acuta.

Il suprematismo di Malevych avrà un influsso determinante sull’avanguardia europea almeno fino al 1920 e dà inizio a una nuova concezione di pittura impostata sul non-oggettivismo e spazio fluido. Fra tutte le avanguardie radicali volte al rinnovamento del linguaggio pittorico puro e plastico “Il Suprematismo non ha creato un mondo nuovo della sensibilità, ma una nuova rappresentazione immediata del mondo della sensibilità in senso generale”, spiegava il creatore del Suprematismo[4]. L’importanza della sensibilità nuova si sottolinea: “Decisiva è invece la sensibilità, ed è per suo tramite che l’arte arriva alla rappresentazione senza oggetti, al Suprematismo”.[5]

Con quest’opera Malevych da inizio a quella che potremo definire la fase ‘dura’ del suprematismo. Dura poiché intransigente e purista fino alle estreme conseguenze toccate nel 1918 con il Quadro bianco su fondo bianco. Infatti con Malevych assistiamo a un raro caso di coerenza teorica in cui considerazioni tratte dalla speculazione estetica si traducono in una precisa poetica di opere programmatiche. Malevych muove da considerazioni estetiche, questo perché la sua attenzione è incentrata sul tema della sensibilità, intesa in un senso kantiano di facoltà con le sue leggi a-priori, di questa sensibilità Malevic indaga gli elementi costitutivi essenziali. Quindi il suo interesse si sposta di conseguenza sulla percezione della forma, analizzata attraverso l’impiego di forme semplici ed elementari, così da togliere ogni determinazione tematica derivante dal soggetto della descrizione pittorica. In questo senso la pittura di Malevych è rigorosamente astratta e in un certo senso concreta. Ciò con cui lui lavora sono forme, esattamente come farebbe uno psicologo sperimentale della gestalt. Con questo quadro l’autore cerca quindi di spingersi fino a ciò che potremmo chiamare l’atomo della sensibilità, l’elemento minimo della percezione di una forma sensibile che sia ancora riconoscibile come tale. Malevic si spingerà ancora oltre con un atteggiamento sperimentale chiedendosi se un qualcosa che si dichiara essere un quadrato bianco su fondo bianco è ancora da considerarsi una forma sensibile o no.

Ecco quindi che l’artista si comporta da sperimentatore esattamente come Duschamp, che in quegli stessi anni si chiedeva se una giuria artistica avrebbe accettato un orinatoio come opera d’arte oppure no. In un certo senso possiamo dire che se Duschamp andava sperimentando sul lato dell’ “artisticità”[1], e cioè su ciò che la società era disposta a riconoscere come arte, Malevych a sua volta, sperimentava sul fronte dell’esteticità, e cioè su ciò che la facoltà umana era capace di riconoscere come forma sensibile.

Nel 1912, alla seconda mostra del Blaue Reiter è stato invitato da Kandinsky dove presenta esempi del nuove stile: le figure di contadini, costruite con masse geometriche dai colori evocanti l’espressionismo tedesco. Prende parte alle mostre dell'"Unione della gioventù" e di "Der blaue Reiter" a Monaco. Espone più di venti opere neoprimivitiste alla mostra di "Coda d'asino", tenuta da Michail Larionov a Mosca. Incontra il pittore e compositore Michail Matjushin (1861-1934). Nel primo numero della rivista “Unione delle Gioventù” (nell’aprile 1912) viene annunciata la traduzione di libro Wilhelm Worringer, “Astrazione e empatia” (Abstraktion und Einfühlung) (1908), che nel 1907 uscì come tesi di laure a, che ha concepito l'astrazione come punto d’arrivo e aveva grande l’influsso sul pensiero dell’epoca. Nel nonpublicato manifesto d’Unione al 23 ed il 24 marzo 1913 si sottolineava “la necessità per il pittore di esprimersi soltanto attraverso il linguaggio proprio della pittura...”[6].

Dal periodo cubo-futurista (1911), in cui il quadro risultava dalla combinazione di moduli formali geometrici, giunse nel 1913 alla formulazione della poetica del Suprematismo: identità di idea e percezione, fenomenizzarsi dello spazio in un simbolo geometrico, astrazione assoluta[7] per rilevare le configurazioni formali della loro opere, “con lo stesso rigore, nelle antiche icone russe, con cercò più la vena genuina di un ethos popolare ma radice semantica, il significato primario dei simboli e segni espressivi. ...[8]

              
    

A partire dal dicembre del 1913, Malevych esponeva delle opere che gli presentava sotto il titolo di Realismo transrazionale. Nel 1913 procede a una definitiva rottura con il pretesto oggettuale. Malevych considera il 1913 l’anno di nascita del Suprematismo: “Il suprematismo è sorto nel 1913”[9]. Come si spiege dopo: “Menzionando la non-oggettività volevo soltanto indicare in maniera evidente che le cose, gli oggeti, ecc. non sono  trattati nel suprematismo, nulla di più – la non-oggettività non è affatto in causa. Il suprematismo è un preciso sistema mediante il quale si è svolto il movimento del colore per il lungo cammino della cultura”[10]. Suprematismo lui vede come “pittorico modello del cosmo, costruito sul movimento di forme definite geometricamente”. La critica del concetto di imitazione della natura, comportava il superamento delle forme illusorie, in vista del raggiungimento del “nulla liberato”, del mondo non oggettivo al di là del tempo e dello spazio sensoriale. Le radici del suprematismo, la cui compiuta teorizzazione si deve unicamente a Malevitch, affondano da una parte in una profonda rivendicazione di autonomia rispetto al passato, caratteristica delle prime avanguardie, e dall’altra nell’influenza decisiva di futurismo e cubismo.

Il primo "Quadrato nero" è stato realizzato nel 1913 e rappresenta la prima opera suprematista: “La prima forma del suprematismo era il piano del quadrato”[11], scrive K. Malevych. Autore ha datto il commento al suo Quadrato nero: “Io mi sono trasformato nello zero delle forme e sono uscito dallo zero nella creazione, cioè nel suprematismo, il nuovo realismo della pittura, la creazione non-oggettiva. Il suprematismo è l’inizio di una nuova cultura: il selvaggio è vinto... Il quadrato non è una forma subconscia. É la creazione della ragione intuitiva Il volto della nuova arte... Nell’arte del suprematismo le forme vivranno, come tutte le forme vive della natura.... Ogni forma è libera e individuale. Ogni forma è mondo...”[12], “La superfice-piano è viva, è nata” [13]. 

Nella sua lettera a Matyushin K. Malevych scrisse: “Questo disegno avrà un’importanza enorme per la pittura. Rappresenta un quadrato nero, l'embrione di tutte le possibilità che nel loro sviluppo acquistano una forza sorprendente. E' il progenitore del cubo e della sfera, e la sua dissociazione apporterà un contributo culturale fondamentale alla pittura….”[14].

    Nel testo “Dal cubismo e dal futurismo al supermatismo. Il nuovo realismo della pittura”, accompagnato da due illustrazioni suprematiste: un cerchio su fondo quadrato e un quadrato su fondo binaco si spiega: “Il quadrato non è una forma subconscia. É la creazione della ragione intuitiva. Il volto della nuova arte! Il quadrato è vivo infante reale”[15]. In realtà, questa composizione è, a tutti gli effetti, una delle opere d’arte fondamentali del ‘900. “La sua decomposizione ha dato parecchi piani che successivamente hanno cominciato ad adottare un’organizzazione, ossia della costruzioni in rapporti diversi ... e a scale diverse”[16].

Il pubblico venne messo a conoscenza del “Quadrato Nero” solo nel dicembre 1915 quando venne esibito, assieme ad altre 38 (o 34 secondo altre fonti) opere simili nella concezione, quadrati e cerchi rossi e neri e loro semplici composizioni, in una mostra intitolata “0.10 Ultima Mostra Futurista” nella galleria privata di Dobycina a San Pietroburgo. Molti dei quadri presentati alla nel catalogo consistono in soggetti “rappresentati in quattro dimensioni”. E fu così che lo espose per la prima volta in un angolo della sala della mostra. In alto, come una icona, perchè irradiasse di luce teologica la stanza. Il quadrato nero doveva essere come un'icona senza cornice.       

In occasione dell’“Ultima mostra futurista: 0.10” e stato pubblicato testo “Dal cubismo e dal futurismo al suprematismo. Il nuovo realismo della pittura” che ha avuto tre edizioni, la terza era la più completa. Le sue “costruzioni pittoriche” intendono fornire una nuova definizione spaziale. Autore cercava come individuare uno spazio di “figuratività utilitaria”. Il suo interesse per lo studio strutturale dello spazio delle icone[17]. Nell'autobiografia Malevitch scrisse: “Nonostante l’educazione naturalistica dei miei sentimenti nei confronti della natura, una forte impressione produssero su di me le icone. In esse sentii qualcosa di intimo e di straordinario. ... Intui un legame tra l’arte contadina e quella delle icone: l’iconografia è la forma più alta della cultura artistica contadina. In essa trovai la parte spirituale dell’“epoca contadina”... icone rovesciò tutte le mie teorie e mi condusse al terzo stadio di sviluppo. ... i pittori d’icone, raggiunta una grande maestria tecnica, riproducevano il contenuto in una verità antianatomica, fuori della prospettiva spaziale e lineare. Il colore e la forma erano da essi creati in base alla percezione puramente emotiva del tema. Essi dipingevano al di fuori di ogni regola, sostenute dalle opere classiche...”[18]. Là definì un principio dell’arte più importante, che gli ha fatto il studio dei icone: “La conoscenza dell’arte iconografica mi convinse che non si trattava di studiare l’anatomia e la prospettiva, né di riprodurre la natura nella sua verità, ma di sentire l’arte e il realismo artistico.. ...capii che realtà o il tema è ciò che bisogna reincarnare nella forma ideale proveniente dal profondo dell’estetica. Per questo tutto può essere bello nell’arte”[19]. La scoperta del vero significato dell’arte attraverso icone rimane anche fissata nel suo saggio autobiografico: “Attraverso l’arte iconografica compresi l’arte impressionista dei contadini, che amavo anche prima, ma di cui non avevo chiarito tutto il significato, che mi si era svelato dopo lo studio delle icone”[20]. Le due fonti stilistiche della sua formazione erano: la tradizione pittorica popolare e l’arte delle icone.       

Il suprematismo, che nel contesto delle avanguardie russe intorno al 1920 si è confrontato con il costruttivismo, con reciproche influenze, rappresenta una delle principali articolazioni dell'astrattismo degli anni Dieci del Novecento, accanto a quella lirica di Kandinskij e a quella neoplastica di De Stijl. “Il quadrato nero sullo sfondo bianco è stato la prima forma di espressione della sensibilità non oggettiva: quadrato = sensibilità, fondo bianco = il Nulla, ciò è fuori della sensibilità ... I quadri dei suprematisti e le forme che sono derivate si possono paragonare ai segni dell’uomo primitivo, che nel loro insieme non volevano illustrare, bensì rappresentare la sensibilità del “ritmo”. Il quadrato si muta per formare figure nuove, gli elementi delle quali si compongono in una maniera o in un’altra, secondo le norme della sensibilità ispiratrice”.[21].

Dall’intuizione di una pittura non-oggettiva, basata su elementi puri (il quadrato è il simbolo ed è il primo vocabolo del nuovo alfabeto plastico), fino alla vera pittura suprematista ed al “Quadrato nero su fondo bianco” era occorso un lungo cammino analitico.

Scrive il manifesto “Dal Cubismo al Suprematismo. Il nuovo realismo pittorico” (1916), pubblicato da Michail Matjushin, dove espose i principi del suprematismo. La nuova arte del suprematismo rappresenta un’altra tappa del pensiero.            

Secondo lo stesso Malevych “il suprematismo si divide in tre periodi corrispondenti al numero dei quadrati neri, rossi e bianchi, il periodo nero, il periodo colorato e quello bianco... I periodi  sono stati costruiti su una evoluzione pura del piano. A fondamento della loro costruzione è stato posto questo basiliare principio economico: con un solo piano tradurre la forza della statica o della quiete dinamica apparente”[22]. E continua: “Tutti i periodi sono passati sotto i segni convenzionali dei piani, come per esprimere i piani dei futuri corpi volumetrico ed effettivamente in periodo il suprematismo cresce nel tempo volumetrico della nuova costruzione architettinica. Il tal modo il suprematismo si pone in connessione con la Terra, ma in forza delle sue costruzione economiche modifica tutta l’architettura delle cose della Terra, unendosi nel più ampio senso del termine allo spazio delle masse fuse in movimanto del sistema planetario”[23].                             

Dal base filosofica definita dall’assoluta necessità di rinnovamento del mondo. Il saggio “Dal Cézanne al Suprematismo” del 1921: “Prima del Cubismo si riteneva interessante un oggetto in quanto tale, e il contenuto della pittura era il processo di elaborazione del colore e del disegno. Non si riusciva a rendere altrimenti il contenuto pittorico se non trasferendo la forma dell’oggetto, in tal senso, era la premessa anche per gli impressionisti.... Il pittore, il pittore assoluto, deve porre in luce i valori pittorici. I cubisti, grazie alla scomposizione, hanno superato l’oggettuale, e da quel momento ha avuto inizio la pittura pura...”[24] 
Alla "Pubblica e popolare conferenza scientifica dei Suprematisti", organizzata da Ivan Punin, legge Cubismo-Futurismo-Suprematismo. Partecipa alla mostra "Magazin"; espone sessanta tele suprematiste alla mostra del "Fante di quadri". Fonda la società "Supremus", con Olga Rozanova, Ljubov Popova, Aleksandra Ekster, Ivan Kljun e Vera Pestel, e pubblica una rivista con la stesso nome.

Analizzando retrospettivamente nel 1919 il primo stadio del suprematismo, Malevych individuava “un momento filosofico [cha passa] attraverso il colore ... la massa di colore è trasformata in superficie-piano”. La superficie-piano (colorata) verrà considerata come un organismo sui generis e come definizione autonoma dello spazio.

Malevitch spiega il significato dell’acromatismo del suo quadro: “Il nero e il bianco nel suprematismo servono da energia che rivela la forma; questo riguarda solo i momenti della costruzione su tela dei progetti del suprematismo volumetrico, mentre nell’azione reale, tangibile non ha alcuna funzione, giacché la relazione della forma”[25]. Suo minimalismo dei mezzi pittorici si spiega così: “Il mistero è la creazione del segno, il segno è l’aspetto reale del mistero, nel quale si comprendono i sacramenti”[26]. “Il quadro nero ha determinato l’economia, che io ha introdotto come quinta dimensione dell’arte. La questione economica è divenuta la mia principale forreta, dalla quale esamino tutte le creazioni del mondo delle cose; questo è il mio lavoro principale... ”[27]. Malevych scrisee: “Ho detto che il nero e il bianco, nel suprematismo, servono da energia che rivela la forma; questo riguarda solo i momenti della costruzione su tela dei progetti del suprematismo volumetrico, mentre nell’azione reale, tangibili non ha alcuna funzione, giacché la rivelazione della forma spetta alla luce; ma ormai nelle forme del supermatismo reale rimangono solo il bianco e il nero e da loro deriva tutta la gradazione di energia del materiale”[28].

Col dipinto Quadrato nero su fondo bianco Malevych diede il primo progetto di riconoscimento di forme "assolute", libere da ogni descrittivismo naturalistico, fino all'azzeramento radicalmente puro dei monocromi (Quadrato bianco su fondo bianco, 1919, Museum of Modern Art, New York).

Il primo grande testo teorico con il quale ha iniziato lla sua attività filosofico-teorica era “Nuovi sistemi nell’arte”, scritto dopo la sua ultima esperienza suprematista con i quadri “Bianco su bianco” nell’estate del 1919. Transferisce l’azione del pittore nella sfera della teoria. “Postici davanti alla non-oggettivtà, dobbiamo costruire la nuova forma pittorica, senza imitare le forme già pronte; in questo modo sbocchiamo sulla strada immediata della creazione, tenuto contro del fatto che in nessun posto del mondo pittorico nulla cresce al di fuori di un sistema”[29].

Malevych spiega le conclusioni della teoria pittorica, fondata sulla necessità del “seme dell’infinito” che definisce il suo orizzonte spirituale. La nuova arte del suprematismo rappresnta un tappa del pensiero, “una delle prime apparizioni del pricipio dell’economia nelle forme dell’arte”[30].

Il Suprematismo resta legato essenzialmente al nome del suo iniziatore, anche se i riflessi della sua poetica andarono al di là dei dipinti e modelli architettonici dell'artista. Nel clima formalista dell'avanguardia russa, Malevych sosteneva che l'artista moderno doveva guardare a un'arte finalmente liberata da fini pratici e di rappresentazione e lavorare sulla base del riconoscimento della "supremazia della sensibilità pura negli arti figurative". La critica del concetto di imitazione della natura, comportava il superamento delle forme illusorie, in vista del raggiungimento del “nulla liberato”, del mondo non-oggettivo al di là del tempo e dello spazio sensoriale.

Il trattato "Dio non è stato detronizzato" con il sottotitolo “L’Arte. La Chiesa. La Fabbrica” (1920) risponde all’ideologia della produzione conduce al cuore del problema della non-oggettività, è indispensabile per conoscere i fondamenti filosofici e morali del sistema maleviciano. Nel tempo totalmento ateo (per Russia sovietica) scrive: “Comprensione di Dio o comprensione dell’Universo, inquanto cosa perfetta, diventa il suo oggettivo principale ..... Riconosciuto che l’universo è perfetto, egli ha riconoscuto Dio e, nello stesso tempo, ha riconoscuto che natura non pensa, che è lui solo che pensa, perché Dio, in quanto grado assoluto della perfezione della natura”[31]. “L’autoproduzione suprema, nel trionfo del Dio della creazione liberata, fu precipitata nell’infinito. Queto Dio, pensatore perfettissimo (la comunità), creò il mondo per mezzo del suo pensiero senza utilizzare un solo istante il lavoro.... ” “il suo cammino si dirige verso l’umanità, e di là a Dio, compreso come la perfezione. Il suo pensiero è teso e la prima parola sulle sue labbra è quella di “perfezione”....poiché la perfezione è Dio, la sua prima parola sarà sempre Dio”[32]. Malevych vede non- oggettività come collegata con divino: “E così in definitiva, tutti i sensi e al di là è Dio, o più esattamente, davanti a Dio si leva il limite di tutti i sensi e al di là è Dio nel quale il senso non esiste ormai più. E così in definitiva, tutti i sensi umani che non conducano al senso di Dio sono coronati di nonsenso. Dunque Dio non è il senso ma il nonsenso. É il suo nonsenso che bisogna vedere nell’assoluto, nel limite estremo, in quanto non-oggettivo”[33]. Quindi, il suo non-oggettivo, il suo Quadrato nero rappresenta l’Assoluto. 

Le composizioni di Kazymyr Malevych, si arricchirono gradualmente nella gamma cromatica, nelle forme (triangoli e frammenti di cerchi) ripristinando addirittura qualche illusione di profondità, ritornando infine alla purezza dei suoi ideali originari dipingendo “Quadrato bianco su fondo bianco” (New York, Museum of modern art; fu esposto a Mosca nel 1918), dove presenta forme "assolute", libere da ogni descrittivismo naturalistico, che arriveranno all'azzeramento radicalmente puro dei monocromi. Con questo quadro Malevych portò avanti il discorso pittorico aperto dal cubismo verso l'astrazione assoluta e giunse ai limiti della pittura. “Il mio quadrato dipinto di bianco mi ha dato la possibilità di studialo e l’opuscolo sulla “pura azione”, scrive nel Introduzione all’album di litografie “Suprematismo - 34 disegni”, pubblicato nel 1920. E dopo continua: “il quadrato bianco porta il mondo bianco (la struttura del mondo), affermando la purezza della vita creativa dell’uomo”[33]. Lui spiega: “Il quadrato bianco, oltre che un movimento puramente economico della forma di tutta la nuova struttura bianca del mondo, è anche una spinta verso la fondazione puramente utilitaristica dell'“uomo tutto”[35]    

Con questa ultima opera del 1919 Kazymyr Malevych dichiarò conclusa l’esperienza Suprematista e si dedicò principalmente all’insegnamento (con i suoi allievi di Vitebsk, Malevych dà vita al gruppo suprematista Unovis), alla scrittura cominciando ad interessarsi di architettura. Questa sua posizione trova una necessaria spiegazione nel saggio scritto nel 1922 del Mondo senza oggetto.

Nei primi anni 1920 il governo sovietico aveva cominciato ad assumere un atteggiamento negativo verso l'arte astratta, totalmente inadatta come strumento di propaganda e aveva iniziato a sostenere "realismo socialista". Nel 1922 partecipa alla "Erste Russische Kunstausstellung in Berlin". Ma nonostante ciò era stato permesso a Malevich andare all'estero nel 1927 per esporre il suo lavoro. Così Malevych espone a Varsavia e in seguito a Berlino alla "Große Berliner Kunstausstellung" entrando in contatto con molti artisti e architetti, tra cui Jean Arp, Naum Gabo, Kurt Schwitters, Le Corbusier.  

In marzo del 1927 viene per tenere una mostra personale a Varsavia, che ha esposto le sue opere nelle sale del Club dell'Arte Polacca, situato nel Palazzo dell'hotel "Polonia". A Berlino aveva un proprio spazio espositivo alla Große Berliner Kunstausstellung (da maggio a settembre). Partecipava alla "Erste Russische Kunstausstellung in Berlin". Una versione modificata dell'esposizione della Galleria Tret'jakov apre a Kyiv. Durante la permanenza in Germania conosce alcune delle personalità più incisive del secolo, fra cui Jean Arp, Kurt Schwitters, Naum Gabo e Le Corbusier.  Su invito di Gropius, visita il Bauhaus, che per l'occasione pubblica il volume "L'arte non oggettiva". Partecipa alla "Sowjetmalerei exhibition" a Berlino e alla "Russische Kunst von heute" a Vienna.

Manifesto della mostra di Kazymyr Malevych a Varsavia

              

Il banchetto in onore di visita Melevich, Varsavia 1927 

   Intuendo pericolo, lasciò a Berlino gran parte delle sue opere eseguite tra il 1900 e il 1925, oltre a numerosi scritti. Tra gli appunti e le note lasciati a Berlino insieme alle sue opere vi era anche il manoscritto del fondamentale saggio Il suprematismo o il mondo senza oggetto, pubblicato nella serie dei Bauhausbücher nello stesso 1927 (Die gegenstandslose Welt, ripubblicato con più cura a Colonia nel 1962). Non a caso nel corso del viaggio compiuto in Polonia e in Germania nel 1927 al seguito della grande mostra che rivela per la prima volta la sua opera al mondo e consente la publicazione nello stesso anno e direttamente in tedesco testo “Il mondo come assenza di oggetti” Malevitch suscita un profondo interesse. Pubblica articoli in "Nuova generazione", un mensile di Charkov. Ritorna alla pittura da cavalletto alla vigilia della sua stabilita esposizione personale alla Galleria Tret'jakov di Mosca. Ridipinge i quadri del "primo ciclo contadino" (datandoli 1908-1912) e del periodo impressionista (datandoli 1903-1906). Insegna all'Istituto d'arte di Kyiv (dal 1928 fino al 1930), perché a  Russia è stato perseguito come mistico e formalista. Ha fatto la sua ultima mostra personale si svolta nel Kyiv nel 1930.
 Ha dovuto rientrare in Russia il 5 giugno senza i suoi quadri, avendoli affidati, assieme alle tavole esplicative e alle note teoriche, all'architetto tedesco Hugo Häring (parte della collezione prenderà, più tardi, la via dello Stedelijk Museum di Amsterdam). A causa dei suoi rapporti con gli artisti tedeschi e del nuovo corso del regime sovietico, Malevych nel 1930 viene arrestato, condannato per la mancanza d’amore per l’arte sovietica e contatti con nemici di Unione Sovietico imprigionato (per la seconda volta: la prima volta nel 1927). Molti modelli, disegni e appunti sono stati distrutti. Rilasciato, comincia di colpo a realizzare opere di carattere “stranamente” figurativo.

     L’autoritratto di Malevych, dipinto negli ultimi anni della sua vita, lo raffigura nella veste di un riformatore che sembra indicarci una nuova via, un nuovo mondo, una nuova religione. Considerato un profeta, il suo funerale fu un evento orchestrato dai suoi discepoli come un vero e proprio rituale.

   Il "Quadrato nero" sarà esposto il giorno della sua morte, perché lo aveva voluto vicino nel suo estremo saluto, nella sua camera come segno più importante della sua vita.

 

Malevych sul letto di morte. Sopra è appeso un quadrato nero. 

A sinistra è la sua bara suprematista

 Il funerale suprematista 

La funzione funebre, Leningrado, il maggio 1935 

 (la machina che porta il suo corpo adornata con la sua emblematica opera quadrato nero)

Il suo feretro (dipinto in suprematista da se, o secondo l'altri fonti, dal suo discepolo più fedele N. Suetin)

La tomba con le sue ceneri transteriti a Nemcinivka (vicino Mosca)

                    

É stato sepolto vicino Mosca sotto il sua albero preferito. Adesso la sua tomba è distrutta, adesso là stanno facendo cantieri di edifici.

La sua vita e la sua arte sono state per lungo tempo avvolte nel mistero (viene conosciuto soprattutto per le 70 opere presentate in una mostra del 1927) e non tutti i suoi scritti sono stati interpretati e tradotti e non tutte le sue opere catalogate. Malevych è uno dei più importanti precursori dell’arte astratta, ma è stato, per più di metà del secolo, un artista sconosciuto. Adesso nonostante sia considerato come uno dei pilastri dell’arte moderna come anche Picasso, Duchamp, Mondrian e Kandinsky.

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Bibliografia:

1.     ARGAN, G. C., L’arte moderna 1770 /1970, Milano 1981.
2.    FINIZIO, L. P., L’astrattismo costruttivo. Suprematismo e Costruttivismo Roma –Bari 1990.
3.     GRAY, C., I pionieri dell’arte in Russia, Milano 1964.
4.    L'arte moderna. Antologia critica. Razionalità e fantasia dell'arte astratta, Milano 1975.
5.    MALEVITCH, K., Il Suprematismo come modello non rappresentazione, 1920 in Antologia critica. Razionalità e fantasia dell’arte astratta. (a cura di F. Russoli), Milano 1967.
6.     MALEVIC, K. S., Scritti (a cura di Andrei B. Nakov), Milano 1977.
7.  VERONESI, G., (a cura di), L’arte moderna. Vol. VI: Razionalità e fantasia dell’arte astratta, Milano 1977.
8.    WILLET, J., L'avanguardia europea. Anni Venti a Mosca ed a Weimar, Roma 1983
9.     WILLIAMS, R. C., Artists in Revolution: Portraits of the Russian Avant-Garde 1905-1925, Bloomington 1977

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[1]   K. S. Malevic, Scritti (a cura di Andrei B. Nakov), Milano 1977, P. 365-366.

[2]   Idem, p. 370.

[3]   Ibid., p. 210

[4]   K. Malevitch, Il Suprematismo come modello non rappresentazione, 1920 in Antologia critica. Razionalità e fantasia dell’arte asrtatta. (a cura di F. Russoli), Milano 1967, p. 18.

[5]   Idem., p. 15

[6]   Idem., p. 58

[7]   G. C. Argan. L’arte moderna 1770 -1970, Milano1981, p. 397

[8]    Idem.

[9]   K. Malevitch, Il Suprematismo, p. 192

[10]   Idem, P. 192

[11]   K. S. Malevic, Scritti (a cura di Andrei B. Nakov), Milano 1977, p. 188-340

[12]     Idem, p. 188.

[13]     Idem, p. 114,

[14]    Idem, p.188.

[15]    Idem, p.340

[16]    Idem, p. 126

[17]     Idem, p. 373.

[18]     Idem, p. 377.

[19]    Idem, p. 373.

[20]    K. Malevitch, Manifesto del Suprematismo in Micheli De M. Le avangurdie artistiche del 900, Milano 1966, p. 18

[21]     Idem, p. 195

[22]     Idem., p.197

[23]      K. S. Malevic, Scritti, Milano 1977, p. 228

[24]      Idem.

[25]     Idem, p. 347.

[26]     Idem , p. 228.

[27]     Idem, p. 198

[28]     Idem., p.197

[29]     Idem, p. 260

[30]    Idem, p. 246.

[31]     Idem.

[32]     Idem, p. 284

[33]    Idem, p. 288.

[34]     Idem, p. 198

[35]     Idem., p. 198

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Fonte : scritti e appunti della dott.ssa Yaryna Moroz Sarno, 

sito web: https://yarynamorozsarno.blogspot.com

L'articolo è scritto durante febbraio -maggio del 2014, la prima pubblicazione è del IX. 2015