Yaryna Moroz Cronotopia medievale nel sistema artistico delle icone ucraine XIV-XV sec.- Ярина Мороз. СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ ХРОНОТОП У ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ XIV-XV СТ.

Yaryna Moroz

Cronotopia medievale nel sistema artistico delle icone ucraine XIV-XV sec., 

pubbl. in Attuali problemi filosofici culturali della modernità, 14. Kyiv 2004, pp. 162-171.

 

Moroz Y. The Medieval Chronotop in the Art System of the Ukrainian icons of XIV – XV centuries, Actual Philosophical and Cultural Problems of Modernity, 14. Kyiv 2004. - S. 162-171

Ярина Мороз.  СЕРЕДНЬОВІЧНИЙ ХРОНОТОП У ХУДОЖНІЙ СИСТЕМІ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ XIV-XV СТ. // Актуальні філософськї та культурологічні проблеми сучасності, Альманах. - Київ 2004. - Вип. 14. - C. 162-171.

Ставлення до простору і часу характеризує внутрішню форму кожної культури. Художній простір і час ‑‑ виміри, пов’язані зі світоглядними характеристиками епохи, особливостями її художньої свідомості, випливають з художнього завдання. [38, 263]

Впроваджений в естетику та літературознавство М. Бахтіним, який розробив його проблематику в контексті низової культури раннього Відродження та феномену карнавалу, термін хронотопу набув великої популярності й активно використовується у сучасній науці. Просторово-часові співвідношення західного середньовіччя опрацьовував А. Гуревич. [11-12] Просторові співвідношення іконопису аналізувалися А. Салтиковим, [35-36] П. Флоренським [40], Б. Успенський [39] Б. Раушенбахом [33], Л. Жогіним [19], Є. Осташенком [28]. І. Данилова опрацьовувала питання категорії часу в італійському малярстві ХІV ст., співставляючи його із візантійським мистецтвом [14-16].

Зріз середньовічної східно-християнської, зокрема української середньовічної культури аналізувався у нечисленних дослідженнях (стаття І. Одоховської, присвячена хронотопу київської доби. [27]). Це питання у контексті української художньої культури якщо і розглядалося, то принагідно. Філософсько-естетичні, світоглядні питання просторово-часових параметрів української ікони, які розглядаються у цій статті, також не вивчалися спеціально. 

Хронотоп середньовічної культури творив систему координат для моделі світу, що втілювалася у семантичних системах, відображалась у мистецтві. Образ залежний від культурного хронотопу, категорії часу і простору вироблялись у процесі художнього пізнання як структурний закон жанру, через який природний час і простір трансформовувався у художній.

Конструкція світобудови твориться на основі певної просторової культури, яка організовує всі інші рівні. Простір – найбезпосередніший вираз культури. Бачення простору відбивається у всіх формах культури, позначене своєрідністю кожної епохи. Мову простору як моделюючий код культури означує Ю. Лотман, звертаючи увагу на те, що існує не єдина мова, а ієрархія просторових мов. Просторові моделі стають певною метамовою. [23, 7]

У середньовіччі змінюється елліністичне розуміння космосу, часу, простору, ходу історії: на зміну замкненим історичним циклам античності приходять теологічні, зумовлені волею Божою, біблійне бачення поступального руху історії. Суттєве, реальне лише те, що сакралізоване, сакралізованим є те, що становить частину космосу. У сакралізованому світі організація структури простору і часу була залежною від сакральних понять. Сакральне розуміння простору і часу в середньовіччі мали загальний характер. Час і простір замкнуті в етично-філософські рамки, що концентруються на богословській істині, підпорядковані Богопізнанню. [4, 171]

Середньовіччя створило модель світу, що сприймалася як знак двох просторів. Провідним є сакральний простір. Образ світу членується за ієрархією у часі й просторі на дві частини. Із розуміння часу і простору випливали закономірності організації простору зображення. Філософсько-онтологічний модус (матерія і дух, час і простір) означувався як земне і небесне (метафізичне). Як у часі два яруси: “сей вік” і “майбутній”, так у просторі “піднебесний світ” і переважаючий його “за небесний світ.” [1, 280-281] Таке розуміння простору почитується найвиразніше у сакральнім просторі храму, оскільки він був виразом внутрішньої структури культури, метафорично закріпленої в образотворчій та декоративній системі як уречевленій ідеї вищого буття.

Візантійська іконографічна програма, на яку взорувалася українська іконографія, була наслідком розуміння храму. Ідея храму вбирає у себе ідею Всесвіту. Храм побудований за образом світу. Як зазначається у рукописі тлумачень на літургію – давньоруської “Служби Толковій”, написаної у XV – XVI ст.: “Божія же церковъ есть образъ розумного же мира.” [21, 8] Храм – обширний дім світобудови. Образ християнського храму – найдосконаліший образ світобудови, ікона Всесвіту. Євсевій називав храм “обіймаючим весь Всесвіт, що є мисленим зображенням того, що знаходиться понад небесним склепінням” [18, 525].

Сакральний простір храму мав членування, за яким кожна частина його відповідає рівню, етапу священної історії. Системи символічної інтерпретації храму як образу раю, священної землі, як календаря церковних празників, створили відповідно три символічні системи розписів: ієрархічну, топографічну, літургійну.

Розуміння храму як образу раю, всесвіту, формувало його художній простір. Нова модель світобудови і творення на її основі хрестово-купольного храму символізувало “небо на землі”. У домонгольській літературі церква називалась садом, який насадила правиця Господня, акцентувався образ вівтаря-едему, раю, Небесного Царства. Ідея райського саду, образ раю інтерпретувався у храмовім просторі.

Топографія іконографічних програм у літургійних коментарях єрусалимських богословів відповідає топографії Єрусалиму, який у середньовіччі розумівся як середина світу, географічний центр спасіння людства, Голгофа – осердя землі. Ігумен Даниїл писав про Єрусалимський храм: «есть же от дверей гроба до стъны великого олтаря сажен 12 и тут есть возле стены за алтарем пуп земли.» [3, 67]

За коментарем на літургію, приписуванім Софронію Єрусалимському, конха зображає Віфлеємську печеру і гріб Господній. Склепіння вівтаря і стеля храму – два небесні рівні, лампада є образом небесного світила, свічі, стихар – образ плоті Христової. [6, 96] В ісихастську добу Григорій Палама трактував весь храм, як такий що “є образом Його гробу, і навіть більше, ніж образом, він, можливо, по-іншому реально являє Його.” [8, 41]

Літургійна, художня іконографічна символіка організовується навколо жертовника – центру літургійного простору [42, 25; 24, 9]. Через святилище проходять теологічна, літургійна, образотворча системи спасительної історії, означувані символами. Згідно “Служби Толкової” ХV ст.: “Олтар єсть престол Божій і одръ есть Вифлеємського вертепу” [21, 8]. Найважливіші зображення містилися у запрестольному просторі. У Софії Київській – Оранта, Причастя апостолів, чин святителів. Запрестольні ікони, у час, коли основні зображення перенеслися із стін в іконостас, також посідали особливе місце у храмовім просторі. 

Літургійний простір, кожна частина якого відповідає певній події чи місцю священної історії, містив іконографічну програму, що будувалася згідно літургійного календаря. Його послідовністю продиктована послідовність постатей святих, зокрема, празничного ряду.

Просторова символіка лягала в основу іконографічних схем розписів, ікон. Пристоячи у церкві, молільник бачив навколо себе весь світ: небо, землю, їх зв’язок між собою. Трансформація храмового простору в символічне небо здійснювалася, як означив акад. Б. Раушенбах, через ефект “сходження” зображення в інший простір [33, 38]. Значення зображення включало у себе особливо значимий простір у трьох аспектах: ієрархічно-космічному, топографічному, літургійно-хронологічному.

Для середньовіччя характерне уявлення про рай та пекло як включені у географічний простір, котрий був одночасно сакральним. Середньовічні географія та історія, географічні й етичні уявлення пов’язані між собою. Земля як географічне поняття сприймалась місцем земного життя, входила в опозицію “Земля ‑ небо”, і набувала релігійно-морального значення. [23, 216] Початок людської історії, священне минуле – земний рай містився на сході. У мікросвіті середньовічної людини майбутнє (кінець світу) вже існує – на заході. Історія писалася відносно сторін світу: попереду, на сході, були початок світу і рай, на заході його майбутнє, кінець світу, Страшний Суд [14, 385]. Таке розуміння простору (близьке до його трактування Іоанном Златоустом) зафіксоване у літописі: “Насади Богъ рай на встоцъ, а на западъ муки уготови” [29, 168.] В апокрифічному житії Макарія Римського: “да вышедъ убо на восток за раемъ, ту прележитъ небо къ землъ” [30, 357]. Тому, отже, кожна церква була повернена вівтарем до сходу, також у домах ікони містилися у східному куті, ховали обличчям до сходу.

Сакральність простору і часу, характерні для середньовіччя, творили символічно-образну структуру його мистецтва. Поряд із земним часом існував сакральний, котрий був істинною реальністю, історичний час підпорядковувався йому. Категорія божественного архетипу залишалась центральною у середньовічній свідомості, світосприйманні.

Сакральне належить вічності й пов’язане з нею відрізками часу і простору. Сакральний час не щезає, а відображає вічність. Вічність, не час, була визначальною категорією свідомості. Час ‑‑ субстанція, створена із світом. Вічність мала вищу, абсолютну реальність, земний час, в якім існували люди і події, змінюючи одні одних, був менш значним [16, 75]. Це розуміння відтворювали візантійські богослови: “Душа, з'єднана з Всевишнім, перебуває у незміннім віці, коли ж буває відкинута від вічності й позбавлена спокою, то вона дає місце часу.” (Михаїл Псьол) [29, 150]. 

Християнському розумінню часу, що базується на ідеї унікальності та незворотності подій, стала основою старозавітна есхатологія. Час у середньовіччі — це тривале, епічне. Середньовічна людина відчувала себе у потоці часу, у стані постійного очікування вічності, йшла їй назустріч. Есхатологічний вимір часу, напружене очікування Другого пришестя, надавало всьому суспільному і приватному життю есхатологічного звучання. Переживання часу як есхатологічного процесу, де людина причетна до всесвітньої історичної драми, в якій вирішується доля світу й кожної душі, витворювало відчуття причетності до вічності. Вічність безконечна, але час мав зовсім означений початок – Сотворення, що став початком літочислення, в якім зазначався навіть день Сотворення (взяти хоча б Іпатіївський літопис). Кінець земного часу, як початок нового стану, постійно очікувався. Історичний час – проміжок між від сотворення до Страшного Суду, у центрі якого епохальна подія, що поділяє історію на дві епохи – Різдво Христове. Старозавітний період – підготовчий до акту Воплочення, новозавітний – його наслідки [11, 226]. Це відображає структура іконографічної програми, іконостасу. Тема початку і кінця, часу і вічності, втілилась в іконографії “Страшного Суду”, – грандіозного довершення людської історії, що, проте, є не тільки зображенням кінця, але й одночасно вічності, де спресовані думки про життя і смерть, час і вічність, очікування спасіння чи загибелі. Кінець історичного часу в іконографії представлявся чотирьома апокаліптичними звірами в сферах. Зображення сонця, планет, малих сфер з ангельськими ликами – образ безконечно тривалого руху: “незбагненне злиття протилежностей”, де “у русі проглядається спокій, а у нерухомості безупинний рух” [10, 86]

Людина усвідомлювала себе відразу в двох часових планах: у перехідному житті та подіях Сотворення світу, Різдва, Страстей Господніх. [15, 160-161] Злиття біблійного часу з приватним — особливість середньовічного сприймання часу, що найяскравіше виявлялось у храмовім просторі, кожна частина якого відповідала певному місцю, події священної історії, відповідно до іконографічної програми, сформованої символікою літургійного часу (наприклад, постаті святих розміщувалися у послідовності, йому відповідній).

Розуміння часу як компонента суспільної свідомості, уклад якої відображає віхи розвитку, ритм культури, є важливим для пізнання ознак доби, її мистецтва. Ритм – глибинний рівень культури, мистецтва, що виступає як вираз творчого начала Всесвіту. Естетичні категорії ритму, міри, гармонії – фундаментальні основи культури. Образ є символом космологічного ритму. До його основ належать архетипні символи, що відіграють велику роль для мистецтва. Ритм богослужбового року впроваджував до сакрального світовідчуття, сакрального розуміння часу. В іконографічних програмах підпорядкованість ритму літургійного року. Символічний ритм літургійного дня сприяв появі відповідних зображень: вечірні відповідають старозавітні зображення аж до Благовіщення, літургії – Страсті Господні, догматичне зображення Євхаристії. Богослужбовий ритм співзвучний ритмічній структурі окремої ікони, яка ввібрала його у себе. Літургійні піснеспіви творили відповідний образний лад ікон. Всеохопність, всечасовість сакрального простору і часу в іконах відтворюються через принцип кулісності, поєднання кількох просторових планів, різночасових подій в одній площині.

Певний тип культури передбачає власне розуміння часу, яке найперше проявляється в укладі календарі. Календар – ритм, що об’єднує зовнішній та внутрішній космос світобудови з внутрішнім світом людини. Він є хранителем пам’яті першооснов кожної культури. Сакральний календар упорядковував середньовічний час, що у певнім сенсі залежав від нього.

Час мав складну структуру, його основні компоненти становили два цикли: постійний церковний календар, куди входять добові, тижневі, місячні цикли та змінний. Інтерес до часу проявився в укладанні пасхалій. Велика пасхальна седмиця не могла залежати від дати, точно визначеного рівнодення, чим підкреслювалося її незалежність від земного часу. Творячи ніби спіраль довкола Паски, перехідні празники і седмиці розгортались у просторі річного кола. Юліанський календар був великим індиктіоном чи миротворним колом. Великим миротворним колом середньовічної культури стали принципи, що лягли в основу Великого індиктіона візантійців. Річна спіраль є відображенням великої есхатологічної спіралі, якій підпорядкований час. Через есхатологічні настрої пасхалії допроваджувались до 7000 р. від Сотворення (1492 від Р.Х.). З пасхалією пов’язана седмиця Страстей Господніх. [20, 62] Церковні служби добового кола включали елементи всіх інших, у тім числі пасхального циклу. [27, 179]

Літургійний рік, коловидний рух якого пов’язаний з ідеєю Бога, включав у себе дванадцять празників, подібно до райського дерева, що плодоносить дванадцять разів на рік. Річний цикл дванадцятьох празничків виділився в окремий празничний чин іконостасу. Празник повторювався щороку, існував вічно. У часовім плані у празниках відтворюється ситуація початку. Празник розумівся як зупинка у земнім часі, момент, коли відкривається вічність. Прообраз празника – день творення [15, 80]. Празник мав не тільки часову, але і просторову протяжність – особливе місце, межі, празничні паломництва. Існування сакрального часу – часу празників, жертвоприношення, пов’язане із поверненням до першопочаткового часу і простору [11, 159]. Відтворення, цитування, повторення колись існуючого, того, що було “у перші часи” — лежить в основі важливого для середньовіччя протиставлення світу божественної сутності: відвічної, непорушної, незмінної і світу земного, мінливого, швидкоплинного, несуттєвого. Справжнім і священним вважається незмінне, вічно перебуваючи, виключене з процесу розвитку. Живописне цитування в іконописі творило незмінний у своїй основі принцип священного твору. Особливо важливу роль цитування відігравало у візантійській, давньоукраїнській іконі. Вчення про Первообраз створювало і підтримувало принципову незмінність у художньому мисленні та сприйнятті формул художньої мови [16, 10].

Переживання часу, звернене як на Одкровення Боже у минулому, так і на виконання його у майбутньому, концентрувалося у літургії. У структурі богослужіння відображена і конкретно втілена найважливіша у візантійській культурі антиномія часу – єдність циклічного та лінеарного часу. Суміщення складного замкнутого богослужбового часу (двох різних річних циклів) і його історичної протяжності проявлялось у циклічності та протяжності часу [5, c. 48] Час літургії співпадає з історичним, який у силу цього набуває цінності.

Літургійний час визначав життєвий ритм середньовічної людини, церковні празники були основними віхами її життя. Літописи, навіть документи, означуючи дату, вказували празники, поминальний день, що відповідав їй. Час означувався складовими літургійного дня. У “Поученні” Володимира Мономаха: “Есть приездил до вечерни, а всех путей 80 и 30 великих” [4, 77. ‑ прим. 17]. У билині: “Из Києва до Чернигова промеж обедни и заутрени” [4, 395].

Укладений згідно з добовим, седмичним, пасхальним, річним циклом, літургійний час своїм круговим рухом виводив свідомість від перехідного часу до вічності [26, c. 63]. Середньовічна людина відчувала себе у цьому священному колі. За образним висловом С. Аверєнцева, кругообіг часу церковного року поставлений у неповторності подій священної історії, що був як подоба, ікона її [1, 274]. Круговий рух літургійного часу ввійшов у структуру іконотворення. Колоцентризм іконописних композицій означав досконалість, гармонію Божу. Від кола німбу головної постаті твориться композиція ікони. Система німбів – структуротворчий елемент східнохристиянського малярства, визначала центр гравітації ікони [5, 158; 7, 258]. За поясненнями С. Авєрінцева, у середньовічному розумінні благе, досконале, завершене ‑‑ округле, тому конечне у просторі й часі [1, 279].

Круговий рух, пов’язаний із ідеєю Бога, описаний у творах Авви Дорофея, Діонісія Ареопагіта. [36, с. 409] Діонісій Ареопагіт окреслював: “божественні уми рухаються за окружністю, коли їх об’єднують безначальні й безконечні осіяння Прекрасного і Добра”, “безнастанно рухаючись навколо Причини торжества Прекрасного і Добра по колу”. [17, 103]  

Сферичний простір, що символізував Божество, космос, в апсиді, куполі храму. Замкнуту сферичну поверхню в іконі виражало золоте тло. Простір наділений кривизною, зумовлює довершеність, конечність системи, зверненої до глядача. Сферичний простір відповідає досягненню “замежевого” світу, огненної грані, що розумілася у середньовіччі як викривлена замкнута поверхня. [36, 409; 32, 33] Григорій Низький описував: “Досягнувши крайньої межі, тварі необхідно здійснювати колоподібний рух” [36, 408 - прим. 46 ].

Купольний храм розумівся як оселя Бога, небо, що розпростерлось над землею. За Оригеном: Церква – космос космосу, що формувався купольною системою, увігнутими площинами, апсидами у храмі.

Всесвіт сприймався як система колоцентричних сфер, де центр світу співпадав з центрами вписаних один в один сакральними об’єктами, ‑‑ всесвіту, землі, храму, вівтаря. Уявлення про радіальний простір, що розходиться від сакрального центру концентричними колами, дають категорії простору, ширини, відкритості. Глядач, перебуваючи у “середині” системи, замикає, завершує коло світобудови. В іконописі сферичну замкнуту поверхню символізувало золоте тло [36, 409]. Також золоте тло ікон, сфера символізувало вічність.

Трактування світу як купольного храму зафіксоване у “Шестидневі” Василія Великого. Подібні уявлення зафіксовані у “Книзі святих тайн Єноха”, “Християнській топографії” Кузьми Індикоплова, “Шестидневі” Іоанна, екзарха болгарського [34, 18]. Фрагменти цих творів містилися в Ізборнику Святослава, “Толкових палеях”, перекладах ХІІІ ст.

У давньоруській пам’ятці ХІІ ст. – статті Кирика, що вела відлік літочислення від Сотворіння світу, описуються кола сонця, місяця [37, 138].

Важливість часово-просторових співвідношень, їх бачення виявилися у зображенні простору і часу в іконі. Ікона не пов’язана з реальним простором, не зображає конкретного моменту. Все зображається так, як воно існує у вічності. Художній час має велику протяжність і представляє не момент події, а її тривалість. [22, 274-275] Сакральний час в іконі, її клеймах сприймався як єдиний. Два часові положення сумувалися, сприймаючись одночасно. Один із найважливіших аспектів вивчення художнього часу – питання єдності часового потоку творів із кількома сюжетними лініями, прийоми скорочення часу. Художнє сприймання часу виявлялося у зображенні тривалого часу – представленні кількох різночасових подій в єдинім просторі площини ікони. Відтворення подій Віднайдення і Воздвиження Чесного Хреста в іконі с. Здвижень на площині серединного зображення, що відбувалися у різний час, яскравий приклад використання цього художнього засобу.

У житійній іконі людина перед обличчям вічності із своїми ділами, що йдуть слідом за нею. Площина ікони – відображення вічності та динаміки часу. Надреальний простір небесного світу відображений у закономірностях побудови іконописної структури.

Вертикальна позачасова композиція середньовічної ікони пов’язує молільника із Прообразом. Архітектоніка ікони, іконостасу виділяє ясно підкреслені вертикалі, що надають їм стійкості. Іконостасність в іконі “Різдва” у схиленості перед Богородицею. [2, 32-34.]

Ікона застосовує ієрархічну перспективу, при якій основні постаті вирізняються розміром. Простір, поділений за скалою значимості, передається у кількох планах: план постаті й фон. [41, 152] Людська постать як вісь, що організовує простір і час. Композиції зберігають смислову і формальну симетрію – один із основних принципів організації внутрішнього простору літературного та художнього твору середньовіччя.

У свою просторову структуру мистецтво палеологівської доби XIV-XV ст. впроваджує активний архітектурний стафаж. “Палатне письмо” передавало філософсько-богословські уявлення, мало символічний характер. Для елліністичних впливів палеологівського мистецтва характерне впровадження в архітектурний стафаж арок, колон з перекиненими велумнами, що об’єднували простір ікони. Серед композицій з колонадами і велумнами “Різдво Богородиці” з с. Ванівки та тло сцен Акафісту на фресках с. Лаврова.

Простір стає особливо значимою структурною одиницею мистецтва. У складних архітектурних композиціях виникає просторова багатоплановість, розгорнена в одновимірній площині. Наприклад, у мініатюрах Радзивілівського літопису одночасно зображались два міста або місто цілком. Вирівнювання планів – закономірність східно-християнського мислення. [33, 34]

Ікона не знала замкнутого архітектурного простору. Відкритість композиції ікон «Різдва Богородиці» (наприклад с. Ванівки), «Стрітення» XІV ст. (зі Станилі) поєднує інтер’єр з екстер’єром. Середньовічне бачення дому як простору відкритого з усіх боків для проглядання давало змогу зобразити внутрішній простір відкритим. Межі його розширені настільки, що вміщали у себе те, чого “не вміщали межі землі й неба”.[13, 52]

Одним із ключів просторового сприймання стає деформація, що активно використовується в іконописі, найхарактернішим прикладом якої є постать Йосифа Ариматейського у сцені «Зняття з хреста» візантійських та Страсних українських ікон.

У закономірностях побудови іконописної системи відображений ірреальний простір небесного світу. Іконописець будував світ ікони з особливим простором, власну систему зображення простору. Важливою була внутрішня точка зору (що в іконописі особливо проявлялася через зворотну перспективу) та внутрішня архітектоніка храму. У зворотній перспективі відобразилося середньовічне розуміння простору. Як це зазначив Б. Раушенбах, зворотна перспектива пов’язана, з особливістю сприймання простору. [33, 98] Основи зворотної перспективи виходять з символіко-філософського змісту середньовічного мистецтва, його характеру, позапросторовості, зображення нереального світу. Як влучно зауважив П. Флоренський, зворотна перспектива “є саме своєрідним охопленням світу”, “методом образотворчості, що витікає з характеру сприйнятливого синтезу світу” [40, 392]. Архітектурний фон ікони, не підпорядкований законам земної архітектури виступає образним аналогом світу. [16, 43]

Ікона, фрагменти її композиції включали у себе неосяжний простір, що будувався на двох взаємопов’язаних моментах: співвідношенні композиції й глядача, взаємовідповідності композиційних об’єктів між собою. [33, 32.] Все зображуване звернене до молільника: споруди, побутові деталі, вся композиція. Парадигма зверненого у глибину внутрішнього простору світу, «нерухомого руху» присутня також у давньоруській літературі, зокрема Ходінні Даниїла ХІІ ст. (як це відзначив К. Мяло) [25, 229].

Відома з античних часів лінійна перспектива не застосовувалася, оскільки не була спроможною передавати глибину, якої вимагала ікона. Лише візантійські художники палеологівської доби почали запозичувати із античних джерел принципи повітряної перспективи. Поява елементів лінійної перспективи, що використовувалися паралельно із зворотною, була характерною для візантійського мистецтва ХV ст. [22, 279] В українській іконі ці тенденції відчутні у зміні пропорційних співвідношеннях постатей (зменшенні розмірів основних фігур) і стафажу зокрема в іконі “Стрітення Господнього” с. Станилі, де постаті вписані в архітектурний простір тла.

Простір і час були смисловими символами середньовіччя, його мистецтва. Сягаючи світоглядних принципів, вони ставали структурною основою іконографії. Розуміння хронотопу визначало її специфіку, до певної міри стилістику. Українська ікона ХІV – ХV ст. відтворювала бачення часу і простору своєї доби. Подальші дослідження цього аспекту її формотворчих особливостей можуть розвиватися як у руслі філософсько-естетичного аналізу, так і мистецтвознавства, оскільки саме українське середньовічне мистецтво під цим кутом зору аналізувалося як найменше. 

---

 

1 Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории в мировозрении раннего средневековья (Общие заметки). // Античность и Византия.[Сборник статей.] / АН СССР. Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. [Отв. ред П. А. Фрейберг] – Москва: “Наука”, 1975. – 415 с.

2. Алпатов М. Древнерусская иконопись. – Москва, 1974

3. Буслаев Ф. И. Русская хрестоматия. – Москва, 1903.

4. Бычко А. К. Трансформация идей философского иррационализма в христианской книжности Руси.// Отечественная философская мысль ХI-XVII веков и греческая культура. – Киев: “Наукова думка”, 1987.

5. Бычков В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. – Москва: «Искусство», 1977.

6. Бычков В. В. Византийская эстетика ХIII-XV века.// Культура Византии. ХIII-XV век. – Москва: “Наука”, 1991.

7. Бычков В. Малая история византийской эстетики. – Киев, 1991.

8. Бычков В. Смысл искусства в византийской культуре. – Москва: “Знание”, 1991

9. Вагнер Г. К. Византийский храм как образ мира.// Византийский Временник. – Москва, 1989. – Т. 47.

10. Григорий Нисский.// Памятники византийской литературы IV-IX веков. – Москва, 1969.

11. Гуревич А. Категории средневековой культуры. – Москва, 1981.

12. Гуревич А. Я. Представление о времени в средневековой Европе.// История и психология. – Москва: «Наука», 1971.

13. Данилова И. Е. О византийской иконе ХІV века “Благовещение” из ГМИИ им. А.С. Пушкина (Опыт интерпритации).// Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства. – Москва, 1976.

14. Данилова И. Е. О категории времени в живописи кватроченто.// Искусство средних веков и Возрождения. – Москва: «Советский художник», 1984.

15. Данилова И. Е. О категории времени в живописи средних веков и раннего Возрождения.// История культуры средних веков и Возрождения. – Москва, 1976. – С. 160-61.

16. Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. – Москва: “Искусство”, 1975.

17. Св. Дионисий Ареопагит. О Божественних именах. О священноначалии. Мистическое богословие. – Санкт-Петербург, 1994.

18. Евсевий Памфил. Церковная история. Сочинения. – СПб., 1857.- Т.1.

19. Жегин Л. Г. “Иконные горки” – пространственно-временное единство живописи.// Труды по знаковым системам. Сборник статей. – Тарту: ТГУ,1967. – Т. 2, - Вып. 181

20. Зелинский А. И. Конструктивные принципы древнерусского календаря.// Контекст. 1978. Литературно-теоретические исследования. – Москва: “Наука”, 1979.

21. Красносельцев А. “Толковая служба” и другія сочиненія, относящіяся къ объясненію богослуженія въ древней Руси до ХVII века.// Православный собеседник. – Казань, 1878. - май.

22. Лихачёва В. Д. Некоторые особенности перспективной системы византийской живописи и икона “Сошествие Святого Духа на апостолов” Эрмитажа.// Византия и Русь. – Москва: «Наука», 1989

23. Лотман Ю. М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах.// Труды по знаковым системам. – Тарту, 1965. – Т. II. – Вып.181. – С. 210-216.

24. Мейендорф И. О литургическом восприятии пространства и времени.// Литургия, архитектура и искусство византийского мира. – Санкт-Петербург, 1995.

25. Мяло К. Г. Космологические образы мира: между Западом и Востоком.// Культура, человек и картина мира. – Москва: «Наука», 1987.

26. Настольная книга священнослужителя. – Москва, 1983.-Т. IV.

27. Одоховская И. Я. Хронотоп в культуре Киевской Руси и греческая традиция.// Отечественная философская мысль ХI-XVII веков и грецкая культура. – Киев: “Наукова думка”, 1991.

28. Осташенко Е. Я. Пространственные решения в некоторых памятниках московской живописи как отражение стиля в ХIV ‑ первой трети XV века.// Древнерусское искусство XIV-XV вв./ под ред. О. И. Подобедовой. ‑ Москва: «Наука», 1984.

29. Памятники византийской литературы IX-XIV веков. – Москва, 1969.

30. Покровский Н. В. Страшный судъ в памятниках византийского и русского искусства// Труды VI Археологического съезда в Одессе (1884). – Одеса, 1881. – Т. III. – с. 285-381.

31. ПСРЛ. – СПб, 1901. –Т. 4.

32. Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины ХV-начала XVI века. – Москва: “Искусство”, 1976.

33. Раушенбах Б.В. Пространственные постороения в живописи. – Москва: «Наука», 1980

34. Ретковская Л. Вселенная в искусстве Древней Руси.// Труды Государственного Исторического музея. – Москва, 1961. – Вып. ХXXIII.

35. Салтыков А. А. О некоторых пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи.// Древнерусское искусство ХV-XVII веков. ‑ Москва: “Искусство”, 1981

36. Салтыков А. А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи.// Древнерусское искусство. Зарубежные связи. – Москва: «Наука», 1972

37. Степанов Н. Замътки о хронологической статьъ Кирика (ХII века)// Известия ОРЯС. 1910. – СПб., 1910. – Т. XV. – кн. 3. - С. 129-150

38. Суворова Г. Д. Шор Ю. М. Методологические перспективы изучения искусства как феномена культуры// Искусство в системе культуры. – Москва, 1990.

39. Успенский Б. А. К системе передачи изображения в русской иконописи.// Труды по знаковым системам. [Ред.колл. Ю. Лотман (отв. ред.)] – Тарту, 1965. – Вып. 181. – Т. II.- С. 248-258.

40. Флоренский П. А. Обратная перспектива. Исторические наблюдения.// Тартуский государственный университет. – Труды по знаковым системам. ‑ Тарту, 1967. – Т. III. - Вып. 198.

41. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства: пространство изображения и средство создания знака образа.// Семиотика и искусствометрия. – Москва, 1972

42. R.Taft. Church and Liturgy in Byzantium: the Formation of the Byzantine Synthesis. // Литургия, архитектура и искусство византийского мира. –Санкт-Петербург, 1995

 **************************************************************

Fonte : scritti e appunti della dott.ssa Yaryna Moroz Sarno, e-mail: yarynamorozsarno@gmail.com  . 

Sito web: https://yarynamorozsarno.blogspot.com